故宫院刊 | 石涛《罗浮图》册与《罗浮野乘》的相关问题——兼论卷轴山水画与山志版画插图的关系
石涛晚年出佛入道，对于道教仙山罗浮山十分向往，以罗浮山为题材创作了不少山水画。本文以美国普林斯顿大学博物馆、德国科隆东亚艺术博物馆所藏两册石涛绘《罗浮图》册为中心，通过比对，指出石涛依据的乃是韩晃《罗浮野乘》一书，石涛不仅抄录《罗浮野乘》中的诗文，而且构图也来源于书中的版画插图。《罗浮野乘》初刊于崇祯十二年，再刊于康熙四十年，作者认为，石涛作品依据的是康熙版，而且进一步指出，17世纪蓬勃发展的出版业与视觉文化催生了精彩纷呈的山志版画插图，为山水画家的创作提供了新的创作源泉。
石涛《罗浮图》册与《罗浮野乘》的相关问题
——兼论卷轴山水画与山志版画插图的关系
李若晴
一 引子
罗浮山位于广东省博罗县境内，是中国道教名山之一。《云笈七签》将其列为道教十大洞天中的“第七洞天”、七十二福地的“第三十四福地”。石涛（1642－1708)晚年出佛入道，对这座道教仙山十分向往，以此为题材创作了不少山水画。石涛共有三册《罗浮图》册传世，美国普林斯顿大学博物馆（以下简称普林斯顿本）、德国科隆东亚艺术博物馆（以下简称科隆本）和日本神奈川箱根美术馆（以下简称箱根本）各藏一册。傅申、朱良志先生对此三册已有相关研究。傅申认为普林斯顿本画真，箱根本、科隆本画伪，而箱根本跋伪，普林斯顿、科隆两套的跋文难分真伪。朱良志则认为普林斯顿、科隆两册皆为石涛真迹，箱根本则是后世仿作。笔者赞同朱先生的看法，即使科隆本不真，也有助于我们了解《罗浮图》册的全貌。
除详细讨论其真赝外，朱良志还指出石涛所画罗浮山，乃是根据罗浮山志而绘：“此中所书文及诗，多来自康熙时即行世之刻本、宋广业所辑《罗浮山志会编》。《罗浮图》册上题识所书之内容，主要是根据此书而撰成，摄述其内容，选其合于画者。”这是一个颇具启发性的发现，但朱先生所谓的《罗浮山志会编》成书之时，石涛已去世数年，因此，石涛依据的应当不是此书。那么，究竟是哪一部山志呢？笔者通过比对，认为石涛依据的乃是韩晃《罗浮野乘》一书，亦即科隆本最后一页《君子岩》上所说的“久思罗浮，未得一往，今览此《野乘》，偶写十二册”，《野乘》即《罗浮野乘》的简称。更值得注意的是，石涛不仅抄录《罗浮野乘》中的诗文，而且创作构图也来源于书中的版画插图。本文将在前人研究基础之上，以普林斯顿本、科隆本为中心讨论以下问题（箱根本，傅、朱二人都认为是仿本，故暂不讨论）：一、石涛如何借鉴《罗浮野乘》进行创作；二、石涛为何要根据《罗浮野乘》作画；三、《罗浮野乘》的图像来源及其传播；四、17世纪蓬勃发展的出版业与视觉文化催生出的精彩纷呈的山志版画插图，如何反哺山水画家，为其创作提供新的创作源泉。
二 石涛《罗浮图》册借鉴《罗浮野乘》版画插图的情况
普林斯顿本、科隆本两册《罗浮图》册均取材于韩晃的《罗浮野乘》（以下简称《野乘》），而非宋广业的《罗浮山志会编》。《野乘》成书于崇祯十二年（1639），目前所知存世最早的版本是康熙四十年（1701）重刻本（现藏中国国家图书馆）。宋广业的《罗浮山志会编》成书于康熙五十五年（1716），而石涛早于康熙四十七年（1708）去世，当无看到此书的可能。
《野乘》卷二“名峰”记罗浮三十处著名峰峦，每处峰峦均配有一幅版画插图，共三十幅。退一步讲，有无可能是另一种情况，即《野乘》插图借鉴了石涛的《罗浮图》册呢？答案是否定的。首先，石涛已经自承是看了《野乘》之后创作《罗浮图》册的：“久思罗浮，未得一往，今览此《野乘》，偶写十二册。”其次，插图共有三十景，而石涛只画了十二景，从逻辑上讲，只能是数量多的插图在前，而石涛在其中挑选了十二帧进行山水画创作。其三，《野乘》的每一张插图都将该处重要的景点标注出来，在审美价值之外兼具旅行导览图的功能。而《罗浮图》册并未标明图中景点名称，如果版画仿自《罗浮图》册，显然于理难通。其四，现存《野乘》虽重刻于康熙年间，但其中的版画插图却是渊源有自的，在此之前，可能已经辗转流传了多次，《野乘》崇祯本也另有图像来源（详见第四部分的相关讨论）。因此，可以排除《野乘》插图借鉴石涛《罗浮图》册的可能。
我们先看普林斯顿本借鉴《野乘》的情况。此本今存图画与对题各四页，画心尺寸为纵28.5厘米、横20.1厘米。
“上界三峰”一图，构图基本采自《野乘》的版画插图。三峰之中，一峰最为突出高大，是为上高峰。普林斯顿本穿插于山峦之间的云朵位置也与版画相同，甚至右下角的树木所用夹叶和个字点叶法，也都取法于版画插图。最值得注意的是，画中的皴法采用了马牙皴，这与版画中的皴法是一样的。版画中的上界三峰与真实的上界三峰相差甚远，说明只是一种写意。真实的上界三峰，三座峰峦相隔甚远，而且没有这般陡峭。版画中标明了一些地理位置，比如神湖、青阳石、青石崖，普林斯顿本中虽未标示出来，却也刻意描绘了。对题内容与《野乘》完全一样，乃是抄录书中的记载与诗文〔图一：1－2〕。
〔图一：1〕 上界三峰 （清石涛 《罗浮图册》 普林斯顿本）
美国普林斯顿大学博物馆藏
〔图一：2〕 上界三峰 （《野乘》 插图） 康熙四十年（1701）重刻本
中国国家图书馆藏
“孤青峰”一图也几乎完全借鉴了《野乘》的构图，通过对照版画插图，可以知道石涛“孤青峰”所绘的各处景色。远处一山突兀，那便是孤青峰，峰下有天华庵、华首台。一条石径蜿蜒而上，文人童子行于其中，还有揖让的两位文人，均采自版画插图中的形象。右下角的瀑布也见于版画，只是画中更为突出而已。山中松树的姿态亦采自《野乘》，而石涛所画更为生动，穿插变化也更为多样〔图二：1－2〕。
〔图二：1〕 孤青峰 （普林斯顿本）
〔图二：2〕 孤青峰 （《野乘》 插图）
“云母峰”一图突出了蝴蝶洞。对照版画可知，石头中间的空白之处实际上就是蝴蝶洞。图中的点景人物也取法于版画插图。树木的穿插乃至树叶的夹叶点、个字点，都与版画几乎一样。远景的布置也基本照搬。在皴法方面，版画刻工以各种刀法模仿山水画中的卷云皴，石涛此画也主要采用此种皴法〔图三：1－2〕。
〔图三：1〕 云母峰 （普林斯顿本）
〔图三：2〕 云母峰 （《野乘》 插图）
“蓬莱峰”一图的版画插图中交代了各座峰峦的名称，如玳瑁峰、鸡鸣峰等。画面正中为蓬莱峰，峰下楼阁即蓬莱阁。石涛此图基本沿用了插图中的构图，皴法也使用了相似的披麻皴法，树木穿插也借鉴了插图的笔法。《野乘》画面的左下角有百花径，石涛也一并采纳，只是将其由泥路改为石径〔图四：1－2〕。
相较普林斯顿本只有图画与对题各四开，科隆本则保存较为完整，画心尺寸为纵24.5厘米、横17.4厘米。除十二页图画与十二页对题外，还有清代汤贻汾，近代张大千、黄君璧等人的题跋。据朱良志先生考证，自从嘉庆之后，此册一直在广东籍藏家手中流传，并被誉为石涛的代表作品之一。广东是清代中后期石涛作品的重要集散地之一，传世石涛作品上的题跋、鉴藏印章以及大量的文献资料证明了这一点。广东收藏家不断接力递藏，使“石涛热”持续了将近一个世纪。科隆本正是在这一收藏热潮中流入广东。
科隆本“飞云峰”，画面正上方画一峰高耸，系罗浮山最高峰飞云顶。峰下又有一山，山上有一塔，根据《野乘》可知此是凌云塔，见日庵则在山腰之处。最能体现此图从《野乘》变化而来的是画面的左下角。瑶池部分中间有一小岛，乃是聚仙坛，坛上人物，《野乘》中有三人，科隆本缩减为两人，但图式几乎一样。左下角如阿耨塔的位置也和《野乘》相似，且塔的形制也来自《野乘》。此画石涛大胆地进行了一些剪裁，也将《野乘》中的披麻皴改为米点皴，使画面更为缥缈〔图五：1－2〕。
〔图五：1〕 飞云峰 （科隆本）
德国科隆东亚艺术博物馆藏
〔图五：2〕 飞云峰 （《野乘》 插图）
科隆本“上界三峰”，较之普林斯顿本进行了大胆剪裁，删去一些枝节，更加突出三座高峰的姿态，笔墨也更为放纵，三座山峦的主次高低更为自然〔图六：1－2〕。
〔图六：1〕 上界三峰 （科隆本）
〔图六：2〕 上界三峰 （《野乘》 插图）
科隆本“凤凰谷”，构图与《野乘》几乎一样。画面中间为一条飞流直下的瀑布，其下则是犀牛潭，水流激湍，一直流至右边的浴凤池。画面左边山石结构也来自《野乘》的插图。左下角的人物和树木安排与《野乘》十分相似，突出了夜乐池的位置。石涛用点子皴代替了《野乘》中的披麻皴〔图七：1－2〕。
〔图七：1〕 凤凰谷 （科隆本）
〔图七：2〕 凤凰谷 （《野乘》 插图）
科隆本“青霞洞”，正中立一高峰，其下的楼台建筑，根据《野乘》，可知是青霞楼和读书台。一条山径逶迤而下，松涛之间则是白鹤观。石涛明显根据《野乘》插图来经营位置〔图八：1－2〕。
〔图八：1〕 青霞洞 （科隆本）
〔图八：2〕 青霞洞 （《野乘》 插图）
而科隆本“玉女峰”，石涛根据《野乘》进行布置，右上方远处一峰即为玉女峰，左上角是老人峰。画面中间的云外观、石蟾蜍也刻画得很生动。石径之上，《野乘》中表现的是一士人、一童子，科隆本也按照这一格套。松树的造型从《野乘》中变化而来，但更加生动，皴法也是石涛特有的笔法〔图九：1－2〕。
〔图九：1〕 玉女峰 （科隆本）
〔图九：2〕 玉女峰 （《野乘》 插图）
科隆本“蓬莱峰”则进行了大胆剪裁，将一些次要山峰变小，更为突出主峰与蓬莱阁。一条山径逶迤而下，这便是百花涧。近处坡岸的树石，形体与《野乘》大致一样〔图十：1－2〕。
〔图十：1〕 蓬莱峰 （科隆本）
〔图十：2〕 蓬莱峰 （《野乘》 插图）
科隆本“云母峰”，构图也来源于《野乘》，近景尤其与《野乘》插图相似，采用一河两岸的构图方式。山石的结体，虽有石涛自家面貌，但比照《野乘》插图，可见其渊源有自〔图十一：1－2〕。
〔图十一：1〕 云母峰 （科隆本）
〔图十一：2〕 云母峰 （《野乘》 插图）
科隆本“桃源洞”一画的经营位置则全师法《野乘》插图。下方的一座石梁乃是会仙桥。《野乘》中这样记载：“桃源洞口有桥，曰会仙，石梁危峭，架两崖间。”〔图十二：1－2〕。
〔图十二：1〕 桃源洞 （科隆本）
〔图十二：2〕 桃源洞 （《野乘》 插图）
科隆本“双髻峰”，画家也从《野乘》插图中得到了灵感，并大胆加以挪用。远处一山，如美人双髻，这便是双髻峰了。石涛根据《野乘》中“峰之南，即东林寺，一水分流，过罗阳废城，曰罗阳水”一句，特地画出了一条水流。与《野乘》插图略有不同，石涛将竹林改成了杂树〔图十三：1－2〕。
〔图十三：1〕 双髻峰 （科隆本）
〔图十三：2〕 双髻峰 （《野乘》插图）
科隆本“幽居洞”，石涛根据《野乘》插图，将各处重要景点都描绘了出来。画面上方的房屋分别是逍遥庵、白云庵、东轩。画面左方的一条瀑布，乃是滴水岩。瀑布之下，是黄子书室。下方的水潭中有数块石头，乃是跳鱼石。至于画面左下角的一座寺庙则是狮子庵。狮子峰的形状也来源于《野乘》的插图。此画构图繁复，山石结体、房屋安排，如果没有插图作为基础，单凭《野乘》中的文字描述是很难进行相应构图的〔图十四：1－2〕。
〔图十四：1〕 幽居洞 （科隆本）
〔图十四：2〕 幽居洞 （《野乘》 插图）
“孤青峰”一画，普林斯顿本比科隆本更加忠实于《野乘》插图。如近景松树的安排，普林斯顿本树木姿态更为接近《野乘》。科隆本则进行了简化处理，将九棵松树减为六棵〔图十五：1－2〕。
〔图十五：1〕 孤青峰 （科隆本）
〔图十五：2〕 孤青峰 （《野乘》 插图）
科隆本“君子岩”的构图与《野乘》插图几乎一样，所不同者，《野乘》用的是北宋范宽的雨点皴，石涛则用了自己独特的马牙皴兼拖泥带水皴。画面中最引人注目的是一座石梁，根据《野乘》可知，这就是天汉桥。石桥之下乃是菖蒲涧。相较《野乘》插图，石涛表现得更加缥缈空灵，远处的云朵用淡墨花青烘托而出，树木也是石涛常用的双钩点叶〔图十六：1－2〕。
〔图十六：1〕 君子崖 （科隆本）
〔图十六：2〕 君子崖 （《野乘》 插图）
如果普林斯顿本与科隆本均属真迹，那么孰先孰后呢？朱良志认为，应是普林斯顿本在先，科隆本则是石涛在随后相差不长的时间内，或应朋友之约再次完成的。这种情况对石涛而言是常有之事，与仿作、临作等伪托之作有根本区别。虽然是同题之作，但绝非刻意的模仿。科隆本构图稍简约，对原图有些改变，书法也显得更流畅，对题所书内容较普林斯顿本有所减省，因此科隆本应在普林斯顿本之后。结合创作心理与绘画实践来看，朱先生的分析是十分合理的。
《野乘》共绘图三十帧，石涛从其中选取了十二处实景，是因为受限于册页的页数（一般十二开或二十四开）。比对《野乘》，册页的形式与书籍十分相似。
嘉庆十五年（1810），在广东任官的著名画家汤贻汾曾意临过一册石涛《罗浮册》，所绘内容与科隆本相同，亦是飞云峰、上界三峰、凤凰谷、青霞洞、玉女峰、蓬莱峰、云母峰、桃源洞、双髻峰、幽居洞、孤青峰〔图十七〕和君子岩〔图十八〕，从构图与排列顺序来看，所临应该即是此册。与石涛在“君子岩”题款一样，汤氏也在此页题款：“庚午八月，从广州民家借临石涛罗浮十二景并录其说。石公未至罗浮，图实意造。予此本又不似石公，非故别其境，盖不善临耳。”值得注意的是，汤贻汾把石涛原作的竖幅改成横幅，左右取势而韵味不减。
〔图十七〕 清汤贻汾 《临石涛罗浮册十二开》 “孤青峰”
〔图十八〕 清汤贻汾 《临石涛罗浮册十二开》 “君子岩”
尽管科隆本真伪存疑，但可以引出一个事实：石涛绘制《罗浮图》册并非偶一为之，而是创作多册分赠友人，有一个相对广泛的受众。
关于《罗浮图》册的创作时间，朱良志认为“完成于石涛出佛入道的转折时期，时当在1696年到1697年间”。目前传世所见最早的《野乘》为康熙四十年（1701）冬天的翻刻本，估计石涛所据即是这个本子。所以《罗浮图》册的创作时间应不早于1701年冬天，大致在此至石涛去世当年（1708）之间。当然，也不排除石涛看到更早的本子，即韩晃刊刻于崇祯十二年（1639）的本子，如是，则创作时间可以稍为推前。
除了《野乘》外，当时还有其他罗浮山志可资利用，石涛为何要根据《野乘》作画，是否因为感念博罗韩氏一门在明清鼎革之际的忠义？这是一个值得讨论的话题。
博罗韩氏是广东惠州府以书香门第著称的地方大族，自从韩日缵万历三十五年（1607）中进士后，博罗韩氏迅猛崛起，成为粤中显宦世家。韩日缵曾官至礼部尚书，他在京为官多年，却心系桑梓。天启六年（1626），他回到家乡罗浮，目睹罗浮破败不堪，写下了《募修罗浮诸名胜疏》。在籍士绅如袁崇焕、李孙宸、陈子壮等起而呼应，纷纷作疏募修，声势浩大，成为广东士绅护佑名山的一大盛事。韩氏为了宣传家山，几代人接力修订罗浮山志。在韩晃之前，韩鸣鸾著有《罗浮图志》，韩晟著有《罗浮副墨》，韩日缵著有《博罗县志》。此后，韩晃的儿子韩履泰，孙辈韩寅光、韩申瑞相继重修《野乘》。与一般书贾贩书牟利不同，他们以此积累文化资本的意图很是明显。韩氏家族之所以不计成本精心编撰、刊刻罗浮山志，实因他们心中所设定的读者乃是全国（尤其是江南地区）的士大夫阶层，这是身份与品位的象征。晚明的广东，已经摆脱蛮荒落后的形象，成为全国各地商贾云集的外贸中心，也是文人士大夫喜欢游历的地区之一。有仙山之名的罗浮山自然成为入粤文人的首选之地。
《野乘》与当时众多小说、戏曲版画一样，成为文人雅士置于案头赏玩的文本，同时也是旅游指南绘本。韩晃的自序中拈出晚明人流行的“卧游”观念：“余闻而神飞，扶筇数四，辄废然返，华山之泪欲挥，支遁之情弥笃。筯力虽衰，犹思腾踔，不能向卧游图讨景没没也。”《野乘》以其图文并茂，“已包括全山大概矣”，成为游览罗浮山最佳旅游手册。康熙年间，浙江学者吴震方游历广东，路过石龙欲取道罗浮，连日为大雨所阻，不能入山，只能读《野乘》以作卧游。他盛赞该书有旅游指南的功能：“得韩晃《罗浮野乘》读之，舟中翻阅，以当卧游，得诗一首。《次陈白沙韵》：‘玉京在人间，本有罗浮路。仙人邈何许，白云最深处。开卷四百峰，不愁隔风雨。但坚必往心，谁云岁且暮？’”
关于《野乘》，《四库提要》有记载：
《罗浮野乘》六卷，江苏巡抚采进本。明韩晃撰。晃字宾仲，南海人。万历庚子举人，官青田县知县。是编首《全图》，次《名峰》，次《胜迹》，次《仙释》，次《品物》，次《逸事》。书成于崇祯己卯。其兄晟，字寅仲，亦著《罗浮副墨》，今未见。
而作者韩晃本人，历代惠州府志、博罗县志都有传记。《韩氏族谱》所记最为详细：
公讳晃，号青崿，海宇公之仲子也。生而颖悟，器度宏迈。早岁读书，研心性命之学，隐居专壑山房，一室列载坟籍，无设床榻，慎独如对严师然。庚子举于乡，一上春官不第，遂以二亲年老，不欲远离。构菽水堂。晨昏膝下，以尽孝养。居丧六年，哀毁骨立，服阕始挟策北上，除授浙江青田县知县。青田在万山中，素称难治，公至却苞苴，革奇羡，剔奸蠹，弥盗源，洁己爱民，历有美政，台使交章荐之，恩纶宠锡，荣及于其亲。然公刚毅有守，不能善事上官，以此为憾者所螫。庚午入觐，固请老归。惟闭户著书，手不释卷。甲申国恤，绝粒不食，惟日啖连子数合，克期沐浴而逝。所著有《拙修堂文集》《竹素园诗集》二十卷、《罗浮野乘》一册、《梦游唱和集》一卷。公雅负经济之略，手订《武备》，揣摩及星象形势，志皆切于实物者，遭时多故，竟不能究其用。御史王公化澄，檄邑令采上之。唐鹤寿为博罗令，卒于官。有乡民自罗浮来城者，遇道士付书于城下钓鳌客。民至江边，见有舟书“海上钓鳌客，天边贯月槎”一联，款书“洞天樵客韩宾仲”。遂致书，启缄，则一绝句云：“误落人间五十秋，悔将愁担上肩头。箇中消息谁知得，遥指白云天际浮。”末题“海孩寄海上钓鳌客”。海孩，唐之别号也。公生平著作宏富为才人，洁己爱民为循吏，洞天樵客为隐士，海上钓鳌为神仙，甲申殉国为忠臣，可谓全人矣！
韩晃有神仙之号，又在甲申之变后绝食殉国，这与石涛的精神世界多有相通之处。明清鼎革，博罗韩氏因抗清惨遭灭门之祸。因此，石涛借用《野乘》来寄托自己的罗浮之思与故国之情，是很有可能的。此外，清初著名的政治和尚释函可（又号剩人）乃韩日缵长子韩宗騋，为韩晃子侄辈，少负异才，随父读书两京，交游甚广，弱冠已名闻海内，他在岭北友人中著名者有程邃、邢昉、杜濬、阎若璩、王猷定、龚贤、陈之遴等志士仁人。函可作为权贵之子却放弃科举遁入空门，又因忠于前朝而不惜以身犯禁，远戍东北，至死不得南归，成为众多清初遗民尊崇的楷模。从函可的许多诗题上来看，在清廷统治初定之后，他与广东的士人圈子虽相隔遥远，却保持着相当密切的联系，时有书翰往还，甚至不乏诗作酬和。虽然没有证据表明石涛见过函可，但石涛应对这位前辈高僧及其家族有所耳闻。石涛与屈大均（1630—1696）为平生知己，在南京雨花台共同生活过一年。顺治十四年（1657）秋，屈大均欲往塞外寻访师叔函可，言愿以身代赎，疏请自戍，求放函可入关，亲友诸人赠诗以壮行色。屈大均赋《寄剩人禅师二首，时谪戍沈阳，开法于首山寺》，其一有“三更望断罗浮月，十载吞残北海氈”句。访不可达，吊袁崇焕废垒而还。又屈大均多次游历罗浮山，对于这座粤中仙山甚是钟爱，或许屈大均不无向石涛推荐罗浮山与《野乘》的可能。
石涛的视觉化罗浮的“文本旅行”，在当时是否还有相关的同道与赞助？一个不容忽视的史实是，清初江南与广东两地的遗民曾频繁来往，江南遗民屡次潜入岭南避祸，而广东遗民则反向流入江南避难寻友，以求声援。石涛平生足迹未曾入粤中一步，但其交游圈不乏粤籍友人，著名者除屈大均外，尚有梁佩兰。梁氏为清初广东著名诗人，与屈大均同列“岭南三大家”。康熙四十二年（1703），原本隐居于乡的梁氏北上赴翰林院任职。九月自京返粤，于扬州“交石涛”。梁佩兰虽入仕新朝，但也心怀故国，他极爱罗浮山，曾入山游览，且作有游山诗多首，因此不排除梁佩兰将两年前付梓的《野乘》转赠石涛的可能。另外，石涛、梁佩兰有一共同的朋友尚栎山，此人生于广东番禺，与梁佩兰为同乡故知。尚栎山是石涛由宣城至金陵后朝夕相伴的朋友，石涛有数件作品涉及尚栎山。另有一刘石头，也是岭南人，家富收藏，是石涛晚年好友与赞助人之一，石涛为其作画甚多。
除了反清复明的遗民义士之外，当时也有不少江南士人来广东旅行，如石涛的好友黄砚旅。除《罗浮图》册外，石涛另有与罗浮山相关的山水画创作，即康熙四十一年为黄砚旅所作《黄砚旅诗意图》，其中有罗浮山飞云顶一图。关于此图与《罗浮图》册的关联，朱良志认为《罗浮图》册在前，《黄砚旅诗意图》稍后，二者内在脉络相通，颇有深层关联。前者乃观《野乘》而作，带有浓厚的宗教性，而《黄砚旅诗意图》却将此神性化为诗意的奇思妙绪，二者可看出石涛不同的表达痕迹，此说似可商。
黄砚旅曾有两次闽粤之行，第一次自康熙三十八年（1699）冬至康熙四十年夏天返扬州，《黄砚旅诗意图》即创作于次年夏天。黄砚旅的第二次闽粤之行，自康熙四十二年出发，康熙四十三年冬天返至扬州，《野乘》的再版时间（康熙四十年冬天）正好与黄氏第二次游粤时间相近。笔者推测也有可能是游粤归来的黄砚旅把重版的《野乘》提供给石涛，石涛再据此进行创作。因此，《罗浮图》册的创作时间应在《黄砚旅诗意图》之后，即1703至1708年之间。
总之，正如冯尔康先生所指出的，为了互相策励，谋图复明，许多义士南来北往，东奔西走，广东人到江南，江苏人逾五岭，纷至沓来，形成一种流动的态势。在罗浮山志并不销售流通的状况下，广东的同道与身在江南的石涛心气相投，石涛也得以读到蕴含遗民情愫的《野乘》，继而展开罗浮神思，方有天才画家与独特区域文化联结的结晶《罗浮图》册。由此，我们也可以认识到卷轴书画与雕版印刷在信息传播过程中的同步性。
四 康熙版《野乘》版画插图的图像来源
石涛从未亲临罗浮，却画得如此传神，着实令人称奇。成功的创作，背后应有其师承关系或既有的图式资源，正如贡布里希所指出的：“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和纠正的图示，任何一个艺术家都不能模仿现实。”因此，对于画家而言，前人的图式是向自然学习之外的另一有效途径。石涛固然可以通过想象来组织画面，就如他在创作《黄砚旅诗意图》那样，也可以画罗浮山，但那只是想象中的罗浮山。此图有题：“乱峰无限烟霞外，梦想登临二十年。今日扶藜成独往，飞云顶上看青天。砚旅《登罗浮飞云峰顶》。大涤子济，壬午夏日。”〔图十九〕时在康熙四十一年夏天。当他想更为真实地表现罗浮山时，他便需要借用前人的图像资源。
〔图十九〕 清石涛 《写黄砚旅诗意册》 之 “飞云顶”
香港艺术馆藏
罗浮山的图像资源有着源远流长的传统。自宋代开始，便有人编撰罗浮山志，惠州知府陈尧佐曾命人图写罗浮山：“庚子春，权牧兹郡。公余命驾山下，睹二之异。跻幽岩，步邃谷，累日弥夕，爱之忘返。乃召画工相与立山之阳，审望详视，即而图之。”目前所知最早的罗浮山舆图形象，出现在成书于嘉靖四十年（1561）黄佐编修的《广东通志》里面〔图二十〕。《野乘》中的版画插图与真实的罗浮山的关系，也并非亦步亦趋地描摹，画中的山水并不一定能与实景完全对应，这些插图仍然是传统意义上的表现性图画。当然，它为未曾亲身到过罗浮山的画家，在经营位置（即方位的准确性）甚至表现山体的皴法方面都提供了一种可资借鉴的图式，绝不能说是聊胜于无。
〔图二十〕 清黄佐 《广东通志》 “罗浮山图经”
《野乘》的崇祯初刻本是否有图？韩晃在卷二“名峰”开篇说：“故‘全图’既举其纲，而‘名峰’复列其目。则凡洞岩、泉池、长溪、瀑布瞭然如指诸掌，使探奇者从而传考焉。庶几尽扪僻邃之兴，历跕鸢挂猱之区，皆可按图而得之矣。”说明崇祯十二年的初刻本也是图文并茂的。《野乘》再版于康熙四十年，是年清廷下旨命“采访罗浮遗迹及山图志书”，两广总督石琳将此事交与惠州知府承办。惠州知府李遥谷专门会同山中僧人入山搜访遗址图书，博罗知县王俊“所出韩晃《罗浮野乘》二卷虽编简无多，已包括全山大概矣，乃绘图装璜进呈御览”。很显然，康熙四十年的《野乘》是在初版基础上翻刻，插图也是有所依据的。
崇祯版《野乘》不知刊于何处，揆之时势，大有刊于江南的可能。康熙四十年，惠州知府李遥谷为重刊本《野乘》作序，称“考之志书，如黄佐、韩日缵，各有记载，然已不存。前邑令陶敬复加编辑，而版归金陵”。韩晃《野乘》自序道：“罗浮久无志，伯兄寅仲先生向为《副墨》一册，授黄大参若瓒刻池州，版未载归。”雕版留在南京、池州没有取回，说明雕版印刷地点是在江南，南京、池州与徽州相邻，很可能即是由著名的徽州籍刻工完成。据此可以大致判断，晚明韩晃等人刊刻罗浮山志，实于江南地区完成刊印工作，而这些广东士大夫作为主顾，应能左右画工的创作。
康熙版《野乘》“罗浮山图”有款识“龙冈阙上史写”，绘者可能就是江南地区的画工〔图二十一〕。康熙五十五年，宋广业编纂《罗浮山志会编》，其中的插图乃是秀水陆奇所绘，秀水即今浙江嘉兴。来自出版业中心地区的画工应是康熙版《野乘》与《罗浮山志会编》等罗浮山志的图绘作者。当然，因为刻工的频繁流动，讨论插图的风格未必能追溯出刊刻地点，正如贾晋珠所指出的，“插画是不存在所谓独有的地域风格的”，虽然画工与刻工来自江南，但康熙版《野乘》的刊印地点或在广东。明清广东地区雕版印刷虽在总体数量上不及发达地区，但也较为可观，据明代周弘祖《古今书刻》所载，仅自明初至隆庆二年广东刻书就有五十种，万历后的广东刻本更多。刻印书籍的质量，特别是官刻和家刻的质量在全国是有影响的。《罗浮山志会编》就标明贮版于罗浮山华首台寺，说明当时广东的雕版印书业已相当发达。
〔图二十一〕 罗浮山全图 （《野乘》 插图）
《野乘》的版画风格，类似名山谱或者山川方志这个图像系统。传统版画入清之后发展颓落，与当时清政府的文化政策关系甚密，清政府为了遏制反满思想，大兴文字狱，导致大量文学戏曲作品的刊行骤然下降。刊行者们转向稳妥的其他门类书籍，由此出现了徽州刊刻山川版画（主要是方志类插图）的繁盛时期，其中最为突出的是康熙年间刊刻的作品，艺术水准不容忽视。
现存《野乘》虽重刻于康熙年间，但其中的版画插图却是渊源有自，乃是建立在“家绘图经并名峰著述”基础之上。因此，我们可以判断，康熙版《野乘》是在崇祯版基础上翻刻的，其构图与皴法应当大致保留了原貌。但与此同时，还有同一系统的版画插图流传于世，通过研读各个版本的罗浮山志，可以发现韩晃《野乘》与韩德焜《名峰图说》的插图实有同一祖本（详见下文）。韩德焜也出自博罗韩氏，与韩晃为同辈，但比韩晃晚生十余年，韩氏族谱有其简单介绍：“德焜字有实，号二若，剑峨长子，生万历甲辰九月十五日，邑文学，卒缺，葬栢子冈。”韩德焜此书并未出版，至清康熙年间方为邑人李嗣钰在罗浮山僧手中找到，并重刻在《罗浮山志》中，其中卷二“名峰图说”说：
罗浮旧志有图经，有总图，无名峰图说也。后闻韩君德焜有《名峰图说》三卷，未授之梓。余搜觅经时，始得之山僧敝簏中。披图一览，峰各有图，图各有说。罗浮真面目尽在几席间矣！爰求高手画师为之写生，更为之芟其繁，复得图二十有九，附诸总图之后。庶几负烟霞之癖者，携图策杖，可得全山胜概云。
康熙二十六年（1687），博罗知县陶敬编纂《博罗县志》，又编撰《罗浮山志》，朱宏祚《题陶肃公罗浮山志序》称：“陶子宰博罗三年，政事之暇，捃摭逸事，抄撮异闻，成志十二卷。山有图，图有说。”此书的编纂得到韩晃第十子韩履泰的相助：“继而陶公志罗浮，又藉家绘图经并名峰著述，采辑成书。” 陶敬《罗浮山志》今佚，《四库提要》记：“《罗浮山志》十二卷（内府藏本）。国朝陶敬益撰。敬益，江宁人。康熙中官博罗县知县。是编因黎惟敬旧志，益以僧尘异《名峰图说》，互相补辑，合为一书。然首有图经，又有名峰图，又有岩洞志。前后繁复，殊无义例。是则兼取两家，未能融铸剪裁之故也。” 已有学者指出《罗浮山志》撰者当为陶敬，非陶敬益。
陶敬自作《罗浮山志序》，详述此书之缘由：“小子敬幼慕名山，长希学道。年华在苒，种发盈颠。丙寅秋，奉命蒞临博邑，治有名山，实惬素志。但一行作吏，案牍日亲。梦魂滋扰，意欲退食之余，暂游云壑，以涤肺肠，苦无暇晷。思觅罗浮旧志一览，作少文卧游，而亦不可得。⋯⋯而后华首高衲尘异复以《名峰图说》三卷见遗，敬因是网罗放矢，蒐集旧闻。凡黎志后百余年来，高人轶事，诹访无遗。编辑成书，得十二卷。”文尾落款“大清康熙己巳孟春，博罗县知县白下陶敬撰”。据此可知陶敬于康熙二十五年（1686）任博罗知县，而《罗浮山志》大致在康熙二十八年（1689）修纂完成。
将《名峰图说》赠予陶敬的僧尘异，即今但，为天然弟子。其手中《名峰图说》三卷，与李嗣钰所言山僧手中韩德焜《名峰图说》三卷，疑即一物。今崇祯版《野乘》、陶敬《罗浮山志》皆已无存，幸得李嗣钰《罗浮山志》保留了名峰图，可以推想崇祯版《野乘》插图的原貌。试以“玉女峰”一图为例，可以明显地看到康熙版《野乘》构图与韩德焜《名峰图说》相同：近景一条石径逶迤而上，一座山门横亘其间，其上是寺庙。除了蟾蜍石的位置略有改动外，两图几乎雷同〔图二十二〕。又如《野乘》中的“云母峰”一图，很显然是移植于《名峰图说》中的“蝴蝶洞说”一图〔图二十三〕。虽然崇祯本《野乘》今已无存，但通过《名峰图说》可以知其大概。
〔图二十二〕 玉女峰 （《名峰图说》 插图）
〔图二十三〕 蝴蝶洞 （《名峰图说》 插图）
石涛未曾到过罗浮山，即使亲临实地，十之八九也不会现场写生。罗浮山僻处岭外，省外士人难有机会入粤游览，即使南来广东仕宦，能入罗浮一游者终属少数。很多文人墨客都在诗文中感叹不能一游罗浮的遗憾。这种缺席写作，与纪游诗文共同构成了罗浮山的文本化。诗文创作，即使未曾亲临其境，也可以用典凑韵，写出另一种韵味。而实景山水画创作，终归有一个形象构思与经营位置的问题，不太适合向壁凿空，因此，借用山志作画，便成为一种不得已的变通之法。石涛借鉴《野乘》创作山水画的做法，对于他而言，可能只是一个特例。但放在整个版画与卷轴画互动的大背景下，则绝非孤例。应当还有其他未能亲至罗浮山的画家，根据山志的版画插图，创作罗浮实景山水画作品。一个有名的例子，便是清代广东巡抚董教增所绘《罗浮山图》〔图二十四：1－2〕，此图标明各处峰峦名称，乃是作为祥瑞进呈嘉庆。作者董教增很可能与其历任前任一样，并未入罗浮山一游，此图只是根据罗浮山志绘制的。经笔者比对，此图应是根据宋广业《罗浮山志会编》中的罗浮山全图变化而来。
〔图二十四：1〕 清董教增 《罗浮山图》
台北故宫博物院藏
〔图二十四：2〕 清宋广业 《罗浮山志会编》 总图
这里牵涉到一个很有意思的问题，众多广东文人欣赏过石涛的《罗浮图》册（科隆本），他们也相当熟悉各种罗浮山志，为何对于石涛借鉴《野乘》作画这一行径熟视无睹呢？是为尊者讳，还是别有隐情呢？一种可能是，韩晃《野乘》在当时只是小众传播，康熙年间翻刻之后，流传不广。虽然它在乾隆年间被列入《四库全书》存目，却非广东本地采进，而是由江苏巡抚采进。这说明到了嘉道年间，它久未再版，广东本地的文人已经很难看到此书。就传播罗浮山的文本而言，它被后起的宋广业《罗浮山志会编》所取代。《四库提要》就说《罗浮山志会编》“后来罗浮诸志，多以是为蓝本”。因此，当时的文人画家，对于《罗浮图》册的构图采自《野乘》并不知悉。而更大的可能则是，当时人们并不介意画家借鉴山志插图作画，正如石涛也不讳言创作《罗浮图》册时借鉴了《野乘》：“今览此《野乘》，偶写十二册。”
高居翰曾经指出，晚明清初许多重要的和不知名的画家参与了版画的图画设计，而且在技术上出现了革新，如分色套印就提高了质量和普及的程度，这些版画成为需要人物或其他母题的画家们的另一有用资源。高居翰还特别指出1667年徽州画家汪家珍利用陈洪绶《水浒叶子》人物形象来创作山水画的点景人物的例子。可见在观念上，清初画家并不以描摹版刻里的图画为耻，而且觉得非常便利，有的甚至就将其作为重要的图像来源。
明代画家则大抵不会照着版画作画，当时并不认可这种方法。正如李晓愚所指出的，文人卧游的山水画不会亦步亦趋地对真实的风景进行机械地描摹，他们对于“导览式”的图画根本不屑一顾。沈周《西山纪游图》中自跋：“时棹酒船放游西山，寻诗采药，留恋弥日，少厌平生好游未足之心。归而追寻其迹，辄放笔想象一林一溪一峦一坞，留几格间自玩，所愧笔墨生涩，运置浅逼，无古人悠远层叠之意，大方家当有诮也。”这说明沈周的纪游图，不过是略有根据但不求逼真，他孜孜以求的仍是前人的笔墨。即使到了晚明，不追求真实再现景物仍然是时代的风气，如李流芳《题画为徐田仲》所言：“友人爱余画甚于真山水，舍其真而求其似。余尝笑之，然余画无本，大都得之西湖山水为多，笔墨气韵间或肖之，但不能名之为某山、某寺、某溪、某洞耳。⋯⋯大都常游之境，恍惚在目，执笔追之，则已逝矣。强而名之曰某山某寺某溪某洞，亦取其意可耳，似与不似，当置之勿论也。”
总之，明代文人对于版画图像，仍是倾向于将其视为一种流行的通俗图画。所以，版刻的画工抄文人绘画是正常的；反过来，画家，哪怕是仇英、唐寅这样的以画营生者，摹抄版画的可能性极低。而入清之后，这种情况出现了些许松动。当然，从总体上来说，山水画对山川版画产生的影响更大。康乾两朝刊刻的黄山图，就有一定数量的著名画家参与绘制，包括渐江、梅清等左右当时画坛的人物。不过，17世纪繁荣的出版业已经改变了人们的许多观念，包括绘画创作的方法。随着深入的调查，想必会发现越来越多实景山水画创作取材于山志版画插图的例子，而石涛《罗浮图》册的例子生动地说明了这一情况。
［作者单位：广州美术学院美术史系］
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李若晴：《石涛〈罗浮图〉册与〈罗浮野乘〉的相关问题——兼论卷轴山水画与山志版画插图的关系》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2024年第1期。
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